Miron Białoszewski zamknął jej wieloletnie poszukiwania w trzech słowach: „trud myślanego ruchu”. Wiersz o takim tytule powstał po spotkaniu poety z malarstwem Teresy Tyszkiewiczowej. Twórczy dialog tych nazwisk wcale nie dziwi, bo oboje artyści wnikali w sztukę głęboko, wrażliwi na najmniejsze drgania - Białoszewski w słowie, Tyszkiewicz w obrazie. Ona wierzyła, że akt twórczy zbliża ją do uniwersum, byleby tylko dłoń nosiła intuicja, a pędzlem pchnęła czysta emocja. Chciała odnaleźć przejście i wypuścić wewnętrzne żywioły. Czy jednak była świadoma jakie drzwi otwiera?
Maria Teresa z rodu hrabiów Ledóchowskich urodziła się w 1906 roku w Krakowie. Wychowywana w szacunku do wielkich tradycji swój debiut artystyczny utrzymała w nurcie klasycznych scen figuralnych i portretów. Atmosfera rozpowszechniającej się po wojnie awangardy skłoniła Teresę, już wówczas Tyszkiewiczową, do przejścia na stronę eksperymentatorów. Zaproszona do „I Wystawy Sztuki Nowoczesnej” w Krakowie zaprezentowała, jak sama mówi, świat „w nowym wymiarze”. Od tamtej pory zajmowała wysoką pozycję w środowisku, w którym toczono przełomowe dyskusje na temat losów malarstwa. Razem z Władysławem Strzemińskim oraz Stefanem Wegnerem na czele wytyczała nowe ścieżki edukacyjne łódzkiej PWSSP. Manifestowała spontaniczność gestu wobec malarskiego racjonalizmu swoich kolegów. Ceniona jako artystka i pedagożka zmarła w 1992 roku. Dziś na jej temat panuje względna cisza.
Jest jeden obraz: „1/66” z cyklu „Przejścia”, który mówi, kiedy inni milczą. Powstały w 1965 roku, teraz w kolekcji Grażyny i Jacka Łozowskich, wisi w Muzeum Miejskim Wrocławia. Wśród tysięcy mistrzowskich pociągnięć on jeden, jak notatka w znaku chińskim. Komunikat głośny, pełen tajemniczej treści, elegancki i czysty. Zamaszyście jednym ruchem nakreślony. Od brzegu do brzegu znaczy horyzont, a kroplami, które przy tym z pióra spadły wychodzi ukradkiem w przestrzeń.
Nie, chwileczkę, to nie znak, to owad, widzę jego czułki. Zamrożony w półobrocie. Złapany w półkroku, gdy tylko na sekundę pojawił się w granicach widnokręgu. Odpycha się od ramy całym ciężarem owadziego skrzydła i odchodzi. Pełen światła i przezroczy prezentuje lekkość właściwą żurawiom pochylonym nad miastem. Niepokorna kreska zastyga w celu. Na obrazie biało.
Wtedy: zryw. Dynamiczne mazy w zagięciach łuku przeistaczają obiekt w bieg. Ruch i zatrzymanie – akcja i refleksja. Przetarty pędzlem wyschłym w locie, rachityczny trójkąt. Jedna jego ściana znika, druga nadlatuje. Trzecia spada, wierci, wzmacnia pęd, aż znika. Każdy element w ruchu zamarły, jak żywy organizm mechanizmem ograniczony.
Nieco niżej: ramię z kolcami i krzesełkiem na stelażu, jak kosmiczny satelita zamknięty w rusztowaniu. Na samym dole cokół - masywny poziom utrzymujący rozedrgane łuki. Rozciąga się od lewej i rośnie, jak wydma w nadmorskim krajobrazie. Jak promenada, co pamięta wodę tu jedynie wątłą kreską wspomnianą. Suche dno obłapuje obiekt, aż do samego kręgosłupa obrazu
z cienką linią światła znaczącej jego pion. Od geometrii do bezmiaru. Owad zmierza w bezmiar. Długo będzie wędrował.
Kiedy wpatruję się w ten kształt nakreślony, czuję jakbym w czasie tworzenia była z Teresą Tyszkiewiczową w jednym pokoju. Autentyczność wyrazu otwiera coś w rodzaju przejścia. Z nosem przy płótnie wchodzę wprost do głowy artystki. Tam: porządek, jasne myśli, umysł w stanie zen. Pod koniec lat 50. Tyszkiewiczowa zwróciła się w stronę taszyzmu. W tym nurcie odnalazła instynkt, traktowany jako czynnik decydujący w procesie twórczym. Taszyści, uwolnieni spod kontroli rozwagi, „atakowali” płótno plamą. Tyszkiewiczowa jednak wkrótce zrezygnowała z koloru i odtąd malowała już tylko czarno-białe kompozycje. Wierzyła, że poprzez abstrakcję uwalnia obrazy wymykające się jej podświadomości i w ten sposób jest w stanie zbliżyć się do wielkiej prawdy. Za przewodnika filozofii traktowała Teilhard de Chardin, który głosił, że celem człowieka i świata jest jedność duchowa. Energię czerpała natomiast ze sztuki hinduskiej, która, jak sama zanotowała „pomaga w osiąganiu celów egzystencji, z których najwyższym jest wyzwolenie”. Religijności Tyszkiewiczowej nie należy rozpatrywać inaczej niż poprzez kalkę kultury humanistycznej. Sztukę traktowała z nabożnością właściwą wyznawcy. W poszukiwaniu Boga, kreśliła własne sny.
O swojej epoce mówiła, że „pozbawiona jest formy, bo jedna się skończyła, a druga jeszcze się nie wyjaśniła”. To samo dostrzegała w sztuce, która utkwiona w międzyczasie pływała po bezkresnych wodach pozbawionych kształtu. Nieskrępowane tworzywo malarskie samo w sobie stanowiło esencję poszukiwań Tyszkiewicz. Bez narzuconych reguł mogło żyć własnym życiem, dotrzeć do pierwotności. Cykl „Przejścia” ukazuje moment zawieszenia przed ustaleniem nowego porządku. Obiekt, który widnieje na płótnie należy do świata poza materią.
Obraz Tyszkiewicz wygląda jak ukryta wiadomość. Jednak w malarskim języku artystki nie ma słów. Żaden hipertekst nie organizuje odczytu. Nie ma symboli, prostych odniesień czy wskazówek. „Najlepszy obraz to ten, który ma największą moc pobudzania skojarzeń”, mówiła.
W samym środku wielu treści ukrywa się przejście. Teresy Tyszkiewiczowej nie zaspokaja obraz w stanie bycia. Stąd 1/66 nie „jest”, a „dzieje się”, jak dramat, co ożywa poprzez kontakt z drugim człowiekiem. Ruch jej pędzla zagiął przestrzeń, poruszył nowy świat, uwypuklił płaskie płótno. Patrzę w obraz jak w lustro. Wszystko, co w nim znajduję dobrze znam. Odkopywane znaczenia? Moje własne myśli. Wyobraźnia, która generuje w głowie obrazy, wykopuje je ze wspomnień. Tyszkiewicz jednym ruchem przenosi ludzi w świat ich fantazji. Prezentuje przestrzeń wolną od drogowskazów, wpuszcza w nią czystą energię.
Skoro obraz to drzwi, kluczem jest intuicja. Zza zamkniętych wszystko tajemniczo dźwięczy, krzyczy, szumi, hałasuje. Wystarczy się obrócić, a nastaje cisza. Zastanawia mnie tylko, co by było, gdyby na zawsze pozostały otwarte?
Jagna Nawrocka
